AMER BÉTON : L'entretien avec Michael Arias

Pouvez-vous nous parler de la genèse du film? Comment le projet s'est-il mis en place ?

J'étais à Tokyo pour prendre soin d'un ami qui venait de perdre sa femme. Je n'avais pas trop de travail et lui ne pouvait plus du tout travailler, alors nous passions la plupart de notre temps assis dans son appartement (au 8e étage d'un vieil immeuble) sur le balcon, à fumer des cigarettes et à regarder la circulation en contrebas. C'était une période étrange au Japon : juste après le tremblement de terre de Kobe et en plein dans les attaques au gaz empoisonné de la secte Aum. Avec des hélicoptères au-dessus de nos têtes à toute heure, la police dans les rues, les assassinats en direct à la télé, vraiment bizarre. Mais mon ami avait une collection de mangas sympa et je commençais à m'ennuyer alors je lui ai demandé conseil. Là il m'a tendu les tomes d'Amer Béton qui venaient juste de sortir et m'a dit « Il faut que tu lises ça. Ca va te faire pleurer ». Et voilà. Accro. Rien que la première illustration de Noiro et Blanko surplombant la ville, ça semblait tellement réel, j'avais l'impression que c'était ce que j'étais en train de faire, fixer d'en haut les bâtiments du voisinage, écouter les hélicoptères la nuit, à chercher quelque chose de solide à quoi se raccrocher dans ces jours pré-apocalyptiques. Et bien sûr, j'ai pleuré à maintes reprises en le lisant, et c'était aussi une expérience nouvelle pour moi d'être ému aux larmes par un manga.

C'est là que ça a commencé bien sûr. Et cela faisait plusieurs années que j'essayais de monter un film d'Amer Béton quand Eiko, ma productrice (et co-productrice d'Animatrix), s'est montrée intéressée à l'idée que je réalise le film pour son studio. On s'était très bien entendus sur Animatrix, et elle a ressenti ma passion pour le projet. Je pense qu'elle était également un peu vexée que Koji Morimoto et moi-même ayons réalisé notre pilote en images de synthèse en dehors de 4°C. Sans doute était-ce sa façon de faire revenir les choses sous son contrôle. J'étais heureux qu'on me donne enfin une chance de faire sortir Amer Béton de moi !

Mais, comme c'est souvent le cas, les choses étaient déjà bien engagées avant que l'échelle réelle du projet ne nous apparaisse. Kimura (Shinji Kimura, directeur artistique), Nishimi (Shojiro Nishimi, directeur de l'animation) et moi avons lancé la pré-production sans avoir une idée précise du budget, et avec uniquement le manga de Taiyou, le scénario de mon ami Anthony et mes idées pour guider notre approche. Et même après deux ans passés sur Amer Béton, nous envisagions toujours le film comme une petite sortie indépendante, plutôt que comme le rouleau compresseur bénéficiant d'une sortie pendant les vacances qu'il est devenu.

Mais il se trouve que la passion, c'est contagieux. Néanmoins, notre équipe s'est constituée vraiment petit à petit au début. Uratani et Kubo, tous les deux fans d'Amer Béton, avaient du temps libre à Studio4°C. Kimura a invité les animateurs Tomaru et Tanaka (Takahiro) à nous rejoindre, puis finalement toute l'équipe artistique de Steamboy. Nishimi avait travaillé chez Telecom avec Hamada. Ma directrice des images de synthèse est tombée enceinte et a demandé à son mari, Ando, de la remplacer, du coup je me suis retrouvé avec un formidable assistant-réalisateur. Comme la communauté japonaise d'animation n'est pas très grande, il n'a pas fallu longtemps avant que divers artistes commencent à nous rendre visite pour voir ce qu'on mijotait. Notre travail parlait de lui-même et le bouche-à-oreille s'est propagé. A la fin du projet nous avions réuni ce qui était sans doute l'équipe la plus talentueuse que l'industrie avait vue depuis Akira.

Mais rien de tout cela n'était « prémédité ».

Je pense que faire un film est un processus de découverte, celui de trouver le meilleur moyen de raconter une histoire. Sans doute qu'un réalisateur plus expérimenté aurait commencé avec une image plus précise en tête, mais je ne peux que parler pour moi ici. J'avais une source de travail fantastique et un script stupéfiant et je ne plaisante pas quand je dis que j'aurais été heureux de passer les dix années suivantes à faire ce film tout seul, à faire des dessins dans le sable ou Dieu sait quoi... Heureux ? Peut-être pas au bout du compte. Mais j'avais essayé de m'éloigner d'Amer Béton avant, uniquement pour me rendre compte que je devrais faire le film au risque de devoir vivre avec le reste de ma vie, à moitié digéré dans mon organisme.

Les travaux de Matsumoto sont légion, sa bibliographie comprenant de nombreux titres qui auraient constitué un excellent terreau pour une adaptation en film. Pourquoi, dans ce cas, avoir choisi Amer Béton plutôt qu'un autre, comme, par exemple, Gogo Monster ?

J'ai lu et je suis fan de tous les ouvrages de Taiyou. La raison pour laquelle j'ai choisi Amer Béton, en plus de ce que j'ai déjà expliqué, c'est que c'est la première de ses histoires à laquelle j'ai été exposé. Ni Ping Pong ni Gogo Monster n'étaient achevés à l'époque. Mais je pense qu'Amer Béton, même parmi le reste de sa production, est un peu spécial. Le manga possède une espèce d'énergie juvénile très forte, et il donnait l'impression de voir à l'œuvre un conteur d'histoires encore à la recherche de son style et expérimentant diverses choses. On peut voir à quel point le travail de Taiyou a évolué au fil des années : regardez Gogo Monster, en gros, la même histoire qu'Amer Béton mais écrite par un homme dans la trentaine. Ca donne un traitement complètement différent des mêmes sujets, et dessiné dans un style beaucoup plus raffiné.

Dans d'autres entretiens, vous avez dit que la participation de Matsumoto au projet avait été très faible. Le regrettez-vous? Ou, au contraire, cela vous a-t-il permis de vous sentir plus libre de vos mouvements ?

Taiyou nous a rendu un grand service en nous disant « faites-en ce que vous voulez ». Il a eu foi en mes goûts et ça a été très libérateur au bout du compte, mais aussi très utile d'un point de vue pratique. Mon équipe, les producteurs du film et les investisseurs se tournaient vers moi pour les réponses plutôt que d'aller vers Taiyou pour régler le moindre conflit d'ordre créatif. Ça aurait pu être très difficile si Taiyou ne s'était pas mis en retrait par rapport à notre travail, étant donné qu'il est bien évidemment la plus haute autorité sur son propre travail. Nous lui avons montré de nombreuses étapes de notre avancement mais je pense qu'il était plus curieux de notre technique que de notre interprétation du manga. Taiyou est devenu un excellent ami au fil des années et il est toujours très généreux de son temps. Evidemment, je lui parlais toujours de la conception d'Amer Béton, mais il voulait vraiment me voir me donner à fond je pense, et il savait que sa présence pouvait très facilement y faire obstacle.

Dans Amer Béton, la ville en elle-même est aussi importante que des personnages centraux tels que Noiro, Blanko ou les deux yakuza. Matsumoto la rend vivante, les détails fourmillant dans chaque centimètre carré de ses planches. Il est patent que vous avez pris un soin particulier à la transposition de cette sensation à l'écran, ne laissant jamais les personnages dépasser par leur importance la splendeur (et la laideur) de la ville. Etait-ce un choix que vous aviez fait dès le début ? Le nombre impressionnant de détails dont vous aviez besoin pour mettre en avant cette sensation organique n'était-il pas parfois phagocytant ?

La première chose dont j'ai discuté avec Kimura ça a été de faire de la ville la star du film. Ce que j'entendais par là c'est que je voulais qu'on soit aussi impliqués à donner vie à la ville de Takara qu'à n'importe lequel des personnages. La ville a son propre cycle d'évolution que nous suivons, les toutes premières images du film sont façonnées de telle sorte que l'on se sente intrigué, à l'aise, et nostalgique. Puis la ville évolue vers quelque chose de plus sombre, de plus moderne. En regardant le film, on devrait ressentir de la souffrance lors de la perte de la vieille ville aimée, et une certaine appréhension par rapport à son évolution. Voilà pour l'histoire du film dans sa vision globale. Et les drames que vivent les personnages courent en parallèle de cette histoire plutôt qu'au « premier plan ». Kimura et moi voulions rendre la ville aussi solide et tridimensionnelle que possible (mais que l'on voie à la fois clairement qu'elle a été dessinée à la main) et cela a influencé toutes nos décisions concernant le design de la ville de Takara.

Matsumoto est célèbre pour sa propension à décrire des mondes en perpétuel changement. Il lui arrive souvent de dessiner des visages différents d'une page à une autre pour un même personnage. On peut dire de même pour les bâtiments, les voitures ou encore les arrière-plans. Sachant que l'animation ne peut pas vraiment se permettre de telles excentricités vu que sa fluidité est essentielle pour qu'elle soit regardable, avez-vous eu à faire des choix artistiques d'importance sur ce sujet ? N'avez-vous pas été tentés de vous aventurer sur les traces créées par le Studio 4°C pour Mind Game ?

Nishimi a en effet essayé de conserver nos personnages aussi réguliers que possibles. J'ai trouvé Mind Game merveilleux (un de mes films préférés) mais j'ai pensé que ce genre d'approche aurait été une diversion dans un film comme Amer Béton. Je voulais que l'ambiance du film soit aussi lourde que possible, et que les personnages soient des représentations d'une réalité physique intérieurement cohérente, même si nous avons essayé autant que possible de leur donner une apparence artisanale. Le manga de Taiyou fonctionne très bien sur le papier mais je pense que changer le design des personnages d'une prise à l'autre détournerait le spectateur de l'histoire et le forcerait à être sensible à l'aspect technique. Super pour un film d'action psychédélique juvénile comme Mind Game mais pas pour Amer Béton.

Le noir et le blanc sont deux couleurs centrales dans le manga. Pourtant, votre vision de l'œuvre est pleine de couleurs vives qui rendent la ville bien plus facile à apprécier que dans le manga, où un temps d'adaptation est nécessaire pour se faire à sa beauté. Pourquoi ce choix ? N'y avait-il pas un risque de s'éloigner très fortement de l'ambiance et même du sens du manga qui s'appuie beaucoup sur le contraste noir/blanc ?

Une palette restreinte (monochromatique) fait sans aucun doute partie de l'esthétique du manga, et c'est quelque chose que Taiyou sait très bien utiliser. Mais je pense que l'histoire d'Amer Béton fonctionne avec ou sans ce système monochromatique et qu'insister pour reproduire cela dans notre film reviendrait à ignorer une importante ressource pour l'amour de la pureté stylistique (pas seulement la couleur mais aussi le son, le mouvement, et la musique !). Le spectateur d'Amer Béton doit être attiré dans la ville, il doit ressentir la ville comme une présence instantanée. Amer Béton (le film) est un documentaire tourné dans un univers dessiné à la main, si cela veut dire quelque chose. Donc je pense qu'essayer de reproduire les contrastes visuels du manga en nous limitant dans notre utilisation de la couleur aurait occasionné une distance plus grande entre le spectateur et le monde à l'écran.

Je voulais que la ville renvoie à la nostalgie d'un âge révolu, moins pressé, plus calme, alors Kimura, Miyuki Ito notre coloriste, et moi avons regardé des gravures du Japon des années 50 et 60 (et quelques-unes aussi d'Inde et de Chine), des livres d'enfants, des boîtes d'allumettes et des affiches publicitaires. Le film manifeste une part importante de cette sensibilité graphique dans nos choix de couleurs.

Une autre explication, purement égoïste : Kimura venait de passer 10 ans en tant que directeur artistique du film Steamboy d'Otomo et il n'allait sûrement pas se satisfaire de réaliser toujours plus de nuances de gris ! Il voulait vraiment avoir la possibilité d'utiliser librement la couleur et je ne pouvais pas lui refuser cela.

Les monstres du Serpent sont les personnages qui semblent être les plus éloignés de ce que représente la ville. Ils sont gris et d'un mauve tristounet, parlent une langue étrange et apportent une forme de violence qui va au-delà de la compréhension des habitants de la ville de Takara. Ils sont un corps étranger, quelque chose qui terrifie. Dès leur arrivée dans le film, tout semble aller de travers. Quel était votre sentiment par rapport à ces personnages, sachant qu'ils ne sont que des pantins destinés à rencontrer un destin funeste ? Jusqu'à quel point ces personnages sont-ils le reflet des ténèbres du cœur de Noiro ?

Serpent et ses hommes de main sont des aliens (1) et j'ai pensé qu'ils représentaient une société ayant perdu toute connexion avec l'humanité et ne respectant que le pouvoir. Les groupes religieux m'effraient vraiment et je suppose que je voulais dire quelque chose sur les personnes qui font le mal en prenant Dieu comme excuse. D'un côté, la mort de l'alien est une vision dérangeante mais d'un autre côté, je ne cherche pas à susciter la sympathie des spectateurs envers eux. Ils ne pleurent même pas la mort des leurs. Quand Serpent voit ses assistants tués par le Minotaure et sachant que Kimura va le tuer, il éclate de rire. Serpent sait que d'autres comme lui attendent de le remplacer et que sa propre existence n'a pas d'importance. J'ai imaginé une colonie de clones de « Serpent » attendant qu'on leur ordonne d'entrer en action (et en fait, ce sont eux qui achèvent Kimura).

Dominique Véret nous a dit que votre patte se ressentait très clairement dans le dernier quart du film alors que le reste du film était plus fidèle à l'esprit du travail de Matsumoto. Que pensez-vous qu'il voulait dire ? Etes-vous d'accord avec lui ?

Eh bien, j'avais vraiment envie d'essayer quelque chose de personnel avec la dernière séquence, le passage vraiment sombre avec le Château des Enfants et le Minotaure, et la lutte intérieure de Noiro. J'ai trouvé que c'était dans le même esprit que le manga mais exécuté d'une manière que l'on ne peut accomplir qu'avec le cinéma. Je suis très heureux de la façon dont le film se termine mais j'espère que les gens ne penseront pas que cette fin n'a pas la puissance de l'original.

Le symbolisme du yin et du yang est probablement ce qui définit le mieux la relation existant entre Noiro et Blanko. Lorsque l'équilibre entre les deux est brisé, un monstre naît. D'un point de vue métaphorique, que signifie ce monstre, de votre point de vue ?

Bien que la symbolique du yin / yang (Noir/Blanc) soit très importante dans le manga, j'ai perçu l'histoire en des termes plus simples. Le noir nous représente, nous, les gens normaux, je pense. Comme nous, Noiro est déchiré entre lâcher prise et se retenir. Il est esclave de ses angoisses, et ne peut résister à l'attraction de la violence. Donc plutôt que d'être l'opposé de Blanko, je pense que Noiro est pris en sandwich entre Blanko et le Minotaure, qui sont peut-être ses Vishnu et Shiva. Comme chacun d'entre nous, il doit choisir entre l'action et la contemplation, la destruction et la création. Donc je suppose que c'est le monstre (le Minotaure) qui est en fait l'opposé de Blanko. De façon intéressante, Kimura, le jeune yakuza, a une relation similaire avec Suzuki, son mentor, et le capitaliste étranger qu'est Serpent. J'ai pensé que Kimura incarnait ce qui serait un futur possible pour Noiro, ce qu'il pourrait devenir à l'âge adulte.

Les succès de Pixar et de Dreamworks ont fait de la 3D un paradigme dans le monde occidental. Le Japon est l'un des seuls pays à s'en tenir à une forme plus traditionnelle d'animation. Pensez-vous qu'il existe un futur pour elle ? Si oui, reprendra-t-elle un jour sa place ? Seriez-vous prêt à diriger un projet entièrement en 3D dans le futur ?

Je ne suis pas particulièrement intéressé par l'animation 3D pure. J'ai travaillé en 3D pendant des années et j'avais vraiment l'impression d'en avoir exploité toutes les possibilités. Non pas que je n'aime pas ce que fait Pixar ; j'apprécie vraiment leurs films. Une technologie incroyable utilisée de façon fantastique. Mais cela prendra beaucoup de temps avant que nous puissions faire quelque chose dans le genre au Japon. Le pool de talents en animation 3D et en Recherche et Développement n'existe tout simplement pas. L'animation traditionnelle, d'un autre côté, est aujourd'hui quelque chose de propre au Japon, dans aucun autre endroit au monde on ne trouve des artistes capables de faire un film comme le mien. Il est vraiment crucial que les studios japonais entretiennent leurs jeunes animateurs dans les prochaines années, autrement l'animation traditionnelle va mourir à petit feu.

La mort récente de Shôhei Imamura a laissé un vide dans le paysage cinématographique japonais. La mort de son dernier représentant historique est également un événement clé qui marque la fin d'une forme de cinéma japonais classique et international. Quelle est votre vision de ce qui est produit ces jours-ci ? Le Japon peut-il encore accoucher de talents destinés à être reconnus internationalement et son cinéma est-il capable de résister à la gloutonnerie d'Hollywood et de ne pas être submergé par la vague montante qu'est le cinéma coréen ?

Voilà une question intéressante. En fait, Imamura était l'un de mes modèles dans le cinéma japonais et nous avons utilisé ses films, notamment Cochons et Cuirassés (1961), comme référence pour la vieille ville dans notre film. Je pense en effet que les années à venir pourraient être des années difficiles pour le cinéma japonais, notamment pour l'animation. Les vieux maîtres nous quittent les uns après les autres et la nouvelle génération d'animateurs n'a pas encore vraiment trouvé son style. Une grande partie du cinéma live d'ici est du style film-de-la-semaine / drama télé et ne tire pas vraiment parti de ce medium. Bien sûr il y a de grands talents par ici mais les dures réalités économiques de la réalisation d'un film au Japon font qu'il est difficile de continuer dans cette voie. Je dirais que l'animation, si elle ne se fait pas co-opter par Hollywood, recèle un grand potentiel. Il y a quelques réalisateurs formidables, comme Yuasa Masaaki et Koji Morimoto, qui pensent en images et ont quelque chose à dire. J'aimerais que le Japon reconnaisse leur talent au lieu de considérer l'animation comme un énième produit pour un public local.

Merci de m'avoir donné l'opportunité d'exprimer tout cela !

Entretien avec Michael Arias réalisé en anglais par mail en avril 2007 par Bp, traduit par Bp et Namtrac.

(1) Une difficulté est apparue lors de la traduction du terme alien. Doit-on utiliser le terme « extraterrestre » ou plutôt traduire par « étranger » ? Il faut avouer que Taiyou Matsumoto lui-même introduit l'idée que Serpent pourrait être un extraterrestre. D'une part dans le manga, on peut voir une mini soucoupe volante sur son QG avec la mention UFO (OVNI en anglais) et d'autre part, Blanko dit « Tu sais, Blanko, il pense que c'est un combattant qui vient d'une autre planète !! Et il est venu ici pour conquérir la Terre, tu crois pas ? Il est venu de très loin pour envahir la Terre !! ». Il le répète une autre fois : « Et voici Blanko, habitant de la planète Terre. Il est arrivé pour détruire l'envahisseur extraterrestre ». Dans tous les cas, Matsumoto veut dire que Serpent est un élément exogène qui n'a rien en commun avec les habitants de la ville, que cela soit la langue ou l'apparence.